فرش دستباف در مواجهه با عصر جدید

تجدید‌نظر در مبانی فکری و توجه به اصول زیبایی‌شناسی نوین و خودباوری در خلاقیت سه عنصر اساسی در گذار به دوره سوم در فرش دستباف است. تجدید‌نظر در مبانی فکری: از روح‌القوانین مونتسکیو به عنوان اولین کتاب مهم در عصر روشنگری تا کتاب حقوق بشر توماس پین که آخرین نوشته مهم این عصر است نتیجه را می‌توان در اعلامیه حقوق بشر سازمان‌ملل‌متحد مشاهده کرد. این گذار تاریخی که با تلاشها و مجاهدت‌های بسیار میسر شده است با تجدیدنظر در مبانی فکری حاصل شده است.

از جمله ثمرات حاصله جایگزینی تحمل و مدارا و بردباری دینی با تعصب دینی است. از جمله پیشگامان عصر روشنگری می‌توان به دیوید هیوم اشاره کرد. هیوم به این نتیجه رسیده بود که توقف کاروان بشریت و عقب ماندگی تاریخ از سیر تکاملی خود همه به علت جزمیات و اعتقادات جزمی است. او کار روشنگری را از مطرح ساختن فلسفه شک‌گرایی آغاز کرد و تمام معرفت بشری را ناشی از تجربه ‌دانست. شکی که در ساحت علم موجب رد نظریه خلق‌الساعه ارسطو پس از قرن‌ها گردید.

بی‌تردید امروزه بحث جدی درباره هنر بدون امعان نظر در اصول و مبانی مدرنیسم ممکن نیست، زیرا هنر جدید ریشه در تفکر مدرن دارد. ﻋﺼﺮ مدرن عصری اﺳﺖ بیﺳﺎﺑﻘﻪ که در آن، در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻫﻨﺮ و دﯾﺪگاه ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و نگاه ﺗﻤﺎﺷﺎگر اﺛﺮ ﻫﻨﺮی ﺗﺤﻮلی بی‌نظیر بوجود آمده و مفاهیمی در اندیشه بشر و ازجمله در عالم هنر عرضه شده است که در تاریخ تفکر و فرهنگ بشر مثل و مانند نداشته است.

ﺑﺮﺧﻼف ﺗﺼﻮر راﯾﺞ که ﻋﺎﻟﻢ ﺟﺪﯾﺪ را کمال ﻋﺎﻟﻢ ﻗﺪﯾﻢ و ﺑﺴﻂ استکمالی آن می‌دانند، عالم جدید ماهیتا متفاوت از عالم قدیم است. ﻣﻘﺼﺪ ﺗﺎرﯾﺦ در تفکر ﻣﺪرن همچنانکه هگل می‌گفت آزادی مطلق انسان از همه قیود است. به تفسیر مدرنیستها تاریخ بشر مسیر تکاملی است که از منطق خاصی پیروی می‌کند. اﯾﻦ ﻣﻨﻄﻖ ﻋﻤﻮمی است و الگوی واحدی برای تمامی اقوام و ملل دارد که طرحش در تفکر مدرن ریخته شده است و هر اندیشه‌ای ﺿﺮورﺗﺎ چون ﻣﻮﻟﻮد زﻣﺎﻧﻪ خویش است فقط اعتبار نسبی دارد.

لذا ﻫﺮ فکری ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ آﯾﻨﺪه متکامل خود عقب افتاده و از این رو ناقص و منسوخ است. چنانچه فرانسیس بیکن گفته ما بر روی اسلافمان ایستاده‌اﯾﻢ و همانطور که آگوست کنت می‌پنداشت عصر اوهام اساطیری و خام‌اندیشی‌های مابعدالطبیعی به سرآمده و ما در قله کمال بشر قرار داریم، همانطوریکه جدایی اخلاق از دین و الهیات از دستاوردهای روشنگری بود و باعث تغییر در نگرش اخلاقی شد، جدایی فرش از اساطیر و افکار مابعدالطبیعی می‌تواند موجبات تحولات شگرف در فرش دستباف باشد.

 

بدین ترتیب نظیر غیر مدرن، یعنی گذشته مرده و از دست رفته است و میراث تاریخی، مرده ریگی است که هیچگونه نسبتی با ما ندارد، گذشته همچون موزه عرصه اشیای کهنه است. توجه بی‌حد به گذشته و منحصر به میراث‌ گذشتگان‎ موجب ایستایی و بی‌اعتنایی به آینده در فرش دستباف گردیده است.با توجه به اینکه اﺻﺎﻟﺖ دادن ﺑﻪ ﺗﺎرﯾﺦ و تکاﻣﻞ ﺗﺎریخی ﺑﻪ اﺻﻄﻼح فلاسفه از عوامل ظهور مدرنیسم‌ است، ولی ماهیت مدرنیسم چیز دیگری است. ﻣاهیت ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖها، سوژه ﺷﺪن اﻧﺴﺎن و ابژه ﺷﺪن دیگر موجودات اعم از خدا، طبیعت، تاریخ و هنر است.

در قرون وسطی بشر در یقینی که به مسیحیت و کلیسا داشت، آسوده خاطر بود. با عبور از دین، به‌عنوان عنصر بنیادین منابع فکری جامعه و یقینی که دیگر مرجعش دین نیست، بلکه حجیت عقلی را معیار هرگونه تفکری میداند که نشان سوژه بودن انسان است. با توسعه عقل انسانی و نشانه‌های قدرت سیطره انسان بر عالم و با به بن‌بست رسیدن شناخت بر اساس ایمان متکی بر وحی در مطابقت با ارزشها و پاسخگویی به پرسش‌های مطرح روز، موجب تنزل اقتدار الهی و انحطاط مبانی دینی در تفکر فیلسوفان شده است.

این امر سبب انقلاب و دگرگونی در زندگی و فعالیت‌های انسانی از جمله هنر شده است. بدین صورت که شخص هنرمند به عنوان برگزیده خداوند دارای استعداد هنری بوده که این موهبت موجب دستیابی به ادراک و آفرینش هنری شده است، درحالی که در هنر مدرن این به نبوغ و تلاش فرد ارجاع داده می‌شود. بدین ترتیب با تغییر جایگاه انسان در عصر جدید معنای هنر نیز تغییر یافته است، بدین معنی که هنر در صورت شناخته‌ شده قدیم، خود به پایان رسیده و به صورتی که هنوز قابل تعریف نیست در دوره جدید آغاز شده است.

در زمان ما، تغییرات عظیمی در علم و همچنین نگاه کل جهانیان به علوم پدیدار شده است که قابل مقایسه با تفکرات گذشتگان نیست. این گونه که در تفکر نیوتونی، جهان همانند ساعت در نظر گرفته می‌شد و نظمی آهنین بر آن حاکم بود که کل کائنات را در برمی‌گرفت، در حالی که در دانش امروز ، جهان منظم و قابل پیشبینی نیست و کل کائنات به مراتب پیچیده‌تر از آن است که به سادگی و سهولت یک دستگاه مکانیکی کار کند. اگر جهان نیوتون ، جهانی ریاضی‌گون و همانند یک ساعت مکانیکی قابل پیش‌بینی بود ، جهان بعد از مدرن ، جهانی در حال تحول و همانند توده‌ای ابر غیرقابل پیش‌ بینی است. بدین‌ترتیب جهت‌دهی و رویکردسازی برای فرآورده‌های فکری به صورتی که در یک یا چند خصوصیت مشترک باشند، چشم‌انداز و اهداف مشخصی را دنبال کرده و برای نیل به طرحی منسجم برای تکلیف‌ها گام بردارند، ضروری به نظر می‌رسد.

توجه به اصول زیبایی‌شناسی نوین: سرشت زیبایی و چیستی هنر از پایدارترین و بحث‌برانگیزترین موضوعات در فلسفه هستند. زیبایی یکی از مفهوم‌های فلسفی و مفهومی پیچیده و انتزاعی است. زیبایی می‌تواند یکی از ویژگی‌های وجودی در انسان، حیوان، مکان، شی، یا ایده باشد که یک تجربه ادراکی از لذت یا رضایت را در وجود دیگران ایجاد می‌نماید. تاریخ زیبایی‌شناسی غرب با افلاطون آغاز می‌شود که نوشته‌هایش حاوی تأمل مضبوطی در باب هنر و نظریه‌ای درباره‌ی زیبایی است.

 

اصطلاح «زیبایی‌شناسی» را خیلی دیر و در میانه‌های سده‌ی هجدهم، فیلسوف آلمانی الکساندر گوتلیب بومگارتن وارد فلسفه کرد. بومگارتن که شاگرد یکی از پیروان لایبنیتس یعنی کریستین ولف بود، به این نتیجه رسید که نظام رشته‌های فلسفی دچار نقص است و جای خالی دانشی در آن دیده می‌شود موازی با منطق که علم شناخت‌های واضح و متمایزی است که عقل فراهم می‌آورد.

این دانش نوین باید حسیّات باشد، یعنی علمِ شناخت‌های واضح و مغشوشی که با حواس ادراک می‌شوند. ایمانوئل کانت در ابتدا از بومگارتن به خاطر ضد و نقیض‌گویی انتقاد می‌کرد و در نقد عقل محض اصطلاح حسیات استعلایی را به معنای دانش فلسفیِ ادراک حسی به کار برد. اما بعدها در نقد قوه‌ی حکم از واژه‌ی aesthetics برای تعریف تأمل درباره‌ی زیبایی و قضاوت‌های ذوقی استفاده کرد. معنای سنتی زیبایی‌شناسی در سده‌ی نوزدهم و تحت نفوذ هگل عمومیت پیدا کرد.

کانت، شلینگ و هگل نخستین فیلسوفان برجسته‌ای بودند که زیبایی‌شناسی را وارد نظام فلسفی خویش کردند. از نظر کانت، زیبایی‌شناسی پیش و بیش از هر چیز، نظریه‌ی زیبایی، تعالی و احکام زیباشناسانه بود. از نظر هگل، زیبایی‌شناسی اساساً فلسفه‌ی هنرهای زیبا بود. این دو الگوی تعریف زیبایی‌شناسی، یعنی الگوی فلسفه‌ی زیبایی (و بعدها فلسفه‌ی ارزش‌های زیبایی‌شناسانه) و فلسفه‌ی تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه و الگوی فلسفه‌ی هنر، در زیبایی‌شناسی سده‌ی نوزدهم و آغاز سده‌ی بیستم حرف اول را می‌زد.

در موارد فراوان، این دو الگو با هم تلفیق می‌شد و تلفیق آن‌ها نظریه‌ها و دیدگاه‌های گوناگونی به وجود می‌آمد. ما با گذشت زمان، زیبایی‌شناسی به مثابه فلسفه‌ی هنر رواج بیش‌تری پیدا کرد.در سده‌ی نوزدهم نخستین تلاش برای پشت سر گذاشتن فلسفه‌ در ملاحظات زیبایی‌شناسانه و پی‌ریزی زیبایی‌شناسی علمی صورت گرفت. گوستاو تئودور فخنر روان‌شناس آلمانی، در اثر خویش به نام دوره‌ی زیبایی‌‌شناسی تلاش کرد، نوعی زیبایی‌شناسی تجربی بر اساس روان‌شناسی به وجود بیاورد.

قرن بیستم نیز شاهد تلاش‌هایی برای پی‌ریزی زیبایی‌شناسی روان‌شناختی به دست نمایندگان مکتب روان‌شناسی گشتالت (رودولف آرنهایم و لئونارد مه‌یر) و مکتب روان‌شناسی اعماق (ارنست‌کریس و سیمون‌ لسر) بود. تلاش‌های دیگری نیز به وقوع پیوست که عبارت است از زیبایی‌شناسی ریاضی (گئورک برکهوف و ماکس بنسه) زیبایی‌شناسی انفورماتیک (آبراهام مولس) زیبایی‌شناسی نشانه‌شناختی (چارلز موریس، اومبرتو اکو، یوری لاتمن) و زیبایی‌شناختی جامعه‌شناختی (جی. ام.گویو، پی.فرانکستل، پی‌یر بوردیو، جانت ولف).

 

در عرصه‌ی فلسفه، برنامه‌ی پی‌ریزی زیبایی‌شناسی علمی از سوی اتی‌ین سوریوو توماس مونرو دنبال شد. با این حال زیبایی‌شناسی هنوز هم همچنان شاخه‌ای از فلسفه به شمار می‌آید. از آغاز قرن بیستم علاقه‌ی روبه رشدی به مشکلات روشی در زیبایی‌شناسی وجود داشت و کم‌کم به شک و تردیدها و استدلال‌های علیه شأن علمی زیبایی‌شناسی و نفس مفهوم نظریه‌پردازی در زیبایی‌شناسی توجه شده است. افکار ماکس دسوا و امیل اوتیتز از این جهت اهمیت خاصی دارد.

این متفکران تمایزی میان زیبایی‌شناسی و علم عمومی هنر قائل بودند و تأکید داشتند که این دو رشته نقاط مشترکی دارند ولی همپوشان نیستند.کارکردهای هنر را نمی‌توان صرفاً به کارکردهای زیباشناختی فروکاست، در عین حال ارزش‌های زیباشناختی را می‌توان در چیزهایی یافت که اصلاً اثر هنری به شمار نمی‌آیند، مانند پدیده‌های طبیعی و ساخته‌های غیرهنری بشر. آن‌ها همچنین ادعا می‌کردند که علم عمومی هنر به لحاظ روش با زیبایی‌شناسی تفاوت دارد و باید به صورت رشته‌ای مستقل و بیرون از فلسفه درآید.

زیبایی‌شناسی نیز باید فراتر از مرزهای فلسفه برود و از نتایج و دستاوردهای سایر علوم استفاده‌ی بسیار بیش‌تری ببرد، خصوصاً از روان‌شناسی و جامعه‌شناسی. در هر حال، شکی نیست که رشد و توسعه‌ی روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، نشانه‌شناسی و سایر رشته‌های مرتبط با هنر به معنای امحای قطعی مسائل فلسفی (ارزش‌شناسی، روش‌شناسی، شناخت‌شناسی و هستی‌شناسی) هنر و پدیده‌های زیبایی‌شناسانه نیست. همین مطلب، علت وجودی بی‌چون و چرای زیبایی‌شناسی است.

خودباوری در خلاقیت: تلاش برای داشتن میراثی مانا و اثرگذار در جهان می‌تواند بزرگترین محرک انسانها بر تغییر و تحول در این زمان محدود زندگی باشد. پس با زندگی کردن، زندگی کسی دیگر نباید آنرا هدر داده و اجازه داد که هیاهوی نظرات دیگران ندای درونی ما را خاموش کند. براستی چگونه می‌توان اثر منحصربفرد خود را داشت و از همه مهم‌تر شهامت پیروی کردن از احساس و شهود خود را داشت.

در صورتی که هرگونه تلاش برای تغییر و تحول در دنیای فرش دستباف، با توجه گذشته پرشکوه و گرانبهای آن امری محال و غیر ممکن به نظر می‌رسد و هر حرکت جدیدی با شکست و ناامیدی همراه شده است. اما اعتقاد به توانمندی برای ایجاد تغییر در جهان پیرامون به معنی اینکه بپذیریم قادر به انجام هر آنچه عزم کنیم هستیم قلب نو‌آوری است .خودباوری در خلاقیت در مقابل افسانه خلاقیت قرار دارد. ظرفیت و توانایی خلق ایده‌های جدید و شجاعت امتحان‌کردن آنها کلید رشد و بقا در عصر جدید است.

حال آنکه باورها بر اعمال، اهداف و ادراکاتمان تاثیر می‌گذارند، کسانی که معتقدند می‌توانند تغییر ایجاد کنند، به احتمال زیاد به این هدف دست می‌یابند و ارزشها و افکار خود را برای آیندگان روایت و به یادگار می‌گذارند. زمانی که افراد به ترس‌هایی که خلاقیت‌شان را مسدود کرده، غلبه کنند، فرصت‌های جدیدی برایشان بوجود می‌آید که به جای فلج شدن در مقابل مشاهده احتمال شکست، هر تجربه‌ای را فرصتی برای یادگیری می‌بیند.

بنابراین غلبه بر کلیشه‌ها یا ایده‌هایی که روزی شکل گرفته و در طول زمان بلوغ یافته و به ایده‌ای پایدار بدل گشته و یا مبنایی برای قضاوت تبدیل شده‌اند، امروز امری بسیار ضروری است. این کلیشه‌ها درگذر زمان کم‌کم به صورت بنیادهای راستین در اندیشه جا خوش کرده و صورت حقیقت به خود می‌گیرند تا جایی که حقیقت مفاهیم به طورکلی از دست می‌رود. اغلب فراموش می‌کنیم نطفه‌ی این ایده‌ها بر چه اساسی شکل گرفته است و این منشا سوتفاهم است.

بیشتر بخوانید: فرش دست بافت در مواجهه با عصر جدید قسمت دوم