معرفی نقوش گلفرنگ (فرنگی مآبی) و چگونگی ورود آنها به فرش ایران

چکیده

فرش آئینه تمام نمایی از فرهنگ و تمدن ایران چه قبل از اسلام و چه پس از آن است که در شناسنامه تاریخ درخشان این مرز و بوم جایگاه خاصی دارد و از دیر باز از اهمیت بسزایی بر خوردار بوده است. آن چه که فرش ایران را زبانزد جهانیان کرده است طرح و نگاره آن است که خود ذوق و سلیقه ایرانیان را می­رساند.  طرح و نقش گلفرنگ یکی از نقوش پر کاربرد در حوزه ی هنر های سنتی، و طراحی قالی است.  نقوش موسوم به گل رز یا گل و مرغ از هنر غرب نشأت گرفته و اکثر پژوهشگران این نقش را از نقوش فرنگی می­دانند. نقش گلفرنگ از دوره صفویه با رواج فرنگی سازی وارد هنر ایران شده و عصر قاجار دوره اوج آن بوده است. این نقش از همان ابتدا در تمام زمینه های هنری مثل نقاشی و کتاب آرایی، کاشیکاری و گچبری ورود پیدا می­کند، ولی هنر قالی آخرین حوزه ای است که تحت تأثیر فرنگی سازی قرار می­گیرد. شاید دلیل این امر استمرار و پایداری  سنت ها در زمینه طراحی و بافت فرش باشد. طرح و نقش گلفرنگ یکی از طرح های ۱۹ گانه در تقسیم بندی طرح و نقش قالی ایران می­باشد هدف از این پژوهش، معرفی نقوش گلفرنگ در فرش ایران و بررسی تاریخ ورود این نقوش در فرش ایران می­باشد.

واژگان کلیدی: معرفی، نقوش گلفرنگ (فرنگی مآبی)، فرش ایران، دوره صفویه، دوره قاجار.

 

مقدمه                                                                                                        

تاریخ هر سرزمینی مملو از تحولاتی است که در اثر ارتباط با جوامع دیگر شدت و کاهش می­یابد و تأثیر بسزایی بر پیکره یک جامعه خواهد داشت. هنر مقوله ایی است که از این امر مستثنی نیست و چه بسا یکی از مهمترین و از اولین مواردی باشد که تحت تأثیر این ارتباطات و تحولات قرار می­گیرد و برای برطرف کردن نیاز های جامعه دچار انعطاف می­شود. تاریخ تأثیر پذیری هنر ایران از کشور های دیگر مربوط به قبل از دوران صفویه است ولی از دوران طلایی صفویه بود که این ارتباطات چشمگیر شدند. شاه عباس اول و بخصوص شاه عباس دوم دو تن از زمامداران ایران زمان صفویه در اصفهان بودند که با ایجاد روابط سیاسی و تجاری باعث شکل گیری هر چه بیشتر این تأثیر پذیری بخصوص در زمینه های هنری شدند، همین امر باعث شد از مسائل عمده هنر در دوره صفویه، تأثیر پذیری آن از هنر اروپا باشد. اروپاییان در مقام سفیر، تاجر، مشاور و مبلغ مذهبی وارد ایران می­شدند و در دربار با شاهان و شاهزادگان ملاقات می­کردند. این امر در دوره قاجار به نقطه اوج و تکوین خود رسید. عصر قاجار به عنوان یکی از مهمترین و حساس ترین دوره های تاریخی کشورمان نقش بسزایی در جهت تطور و تحول رشته های هنری بخصوص صنایع دستی، نقاشی و طراحی فرش ایفا می­کند. سنت گریزی و شیفتگی نسبت به هنر غرب در آثار فرهنگی و هنری مصنوعات این دوره تاریخی کشورمان کاملا هویدا است. درطبقه بندی نوزده گانه (که از طرف شرکت سهامی فرش ایران در سال ۱۳۵۳صورت گرفت) طرح و نقش فرش ایرانی، گلفرنگ ها از جایگاه خاصی برخوردارند که تحت تأثیر فرنگی مآبی و فرنگی سازی از قرن یازدهم هجری به دلایلی به هنر ایران راه یافته و از جایگاه خاصی برخودارند. یکی از آرایه های پر کاربرد در  هنر های مختلف مثل نقاشی زیر لاکی، طراحی جلد، قلمدان سازی و هنرهای وابسته به معماری مثل گچبری و کاشیکاری می­باشد که کم کم جایگاه خود را در فرش نیز پیدا کرد.

 

 

گلفرنگ

ما گلفرنگ ها را مجموعه ایی از گل ها می­دانیم که از لحاظ کاربرد گل ها بطور طبیعی، از هنر غرب مایه گرفته اند. و از لحاظ شکل و فرم ظاهری با گل های ختایی و سنتی تفاوت دارند. در طراحی گلفرنگ ها اصول طبیعت گرایی رعایت شده و از سایه رنگ های متعدد استفاده می­شود.

به گل گوبلن گفته می­شود و همچنین به نگاره گل هایی که از راه بافته های اروپا به ایران رسیده است. به گل سرخی که به جای تهیه طرح «انتزاعی» از آن، آن را هر چه نزدیک تر به طبیعت نقش کرده باشند نیز گل فرنگ می­گویند. (آذرپاد، ۱۳۷۲: ۱۲۸) گلفرنگ ها مجموعه ایی از نقوش تزئینی گل هایی هستند که در ابتدا بومی ایران نبوده و از طرق مختلف وارد عرصه های گوناگون هنری کشورمان شده اند. و از لحاظ کاربرد گل ها بطور طبیعی، از هنر غرب مایه گرفته اند. و از لحاظ شکل و فرم ظاهری با گل های ختایی و سنتی تفاوت دارند.«منظور از گل در آثار کمال یافته گل و مرغ، گل سرخ یا صد برگ است طبیعت گرایی رعایت شده که اهمیت تصویری و نمادین آنها همسان مرغ است. بوته کامل این گل ها در آثار گل و بوته به تنهای نقاشی می­شود، ولی در آثار گل و مرغ بیشتر این بوته محل استقرار مرغ به حساب می­آید» (شهدادی، ۱۳۹۲: ۸۶-۹۱) گل رز (گل سرخ، گلفرنگ) مظهر محبت و زیبایی و عشق است. عطر دل انگیز آن از دوران باستان ستوده شده و افسانه هایی که درباره گل سرخ نقل شده متنوع است. مسلمانان معتقدند که گل سرخ از قطره عرق جبین پیغمبر به وجود آمده است.

فرنگ

عنوان فرنگ را مسلمانان از اسم فرانک ها گرفتند که در حقیقت اقوام اصلی سرزمین گل یا فرانسه امروزی بودند. بعد ها این اصطلاح به طور مطلق در مورد اقوام مختلف اروپا به کار رفت. اصطلاح فرنگ در دوره صفویان به طور مطلق در مورد اروپاییان و یا مسیحیان به کار می­رفت؛ از این رو گرجیان و ارمنیان هم که دین مسیحی داشتند در شمول این اصطلاح قرار داشتند. (آژند، ۱۳۸۵: ۱۸۵)        

به گل گوبلن گفته می­شود و همچنین به نگاره گل هایی که از راه بافته های اروپا به ایران رسیده است. به گل سرخی که به جای تهیه طرح «انتزاعی» از آن، آن را هر چه نزدیک تر به طبیعت نقش کرده باشند نیز گل فرنگ می­گویند. (آذرپاد، ۱۳۷۲: ۱۲۸) گلفرنگ ها مجموعه ایی از نقوش تزئینی گل هایی هستند که در ابتدا بومی ایران نبوده و از طرق مختلف وارد عرصه های گوناگون هنری کشورمان شده اند. و از لحاظ کاربرد گل ها بطور طبیعی، از هنر غرب مایه گرفته اند. و از لحاظ شکل و فرم ظاهری با گل های ختایی و سنتی تفاوت دارند.«منظور از گل در آثار کمال یافته گل و مرغ، گل سرخ یا صد برگ است طبیعت گرایی رعایت شده که اهمیت تصویری و نمادین آنها همسان مرغ است. بوته کامل این گل ها در آثار گل و بوته به تنهای نقاشی می­شود، ولی در آثار گل و مرغ بیشتر این بوته محل استقرار مرغ به حساب می­آید» (شهدادی، ۱۳۹۲: ۸۶-۹۱) گل رز (گل سرخ، گلفرنگ) مظهر محبت و زیبایی و عشق است. عطر دل انگیز آن از دوران باستان ستوده شده و افسانه هایی که درباره گل سرخ نقل شده متنوع است. مسلمانان معتقدند که گل سرخ از قطره عرق جبین پیغمبر به وجود آمده است.

جدول شماره۱: معرفی پرکاربرد ترین نقوش گلفرنگ (فرنگی مآبی) در فرش ایران

 

نظریات پژوهشگران راجع به نقش گلفرنگ

گل سرخ، گلی است که اکثرا آن را بومی ایران می­­دانند و بسیاری از نویسندگان چون ویکتوریا سکویل وست در مقاله خود به این موضوع اشاره می­کند. اما زمانی این گل نام گلفرنگ را به خود گرفت و شامل گل هایی شد که دیگر بومی ایران نبودند بلکه طی تحولاتی از غرب به ایران راه یافتند. « مشخصات گلفرنگ، گل های سرخ با گلبرگ های منظم پنج تا هشت پر بصورت دسته گل که در سراسر زمینه تکرار شده باشند، نقشه گلفرنگ نامیده می­شوند، گلفرنگ گاهی درون گلدان، گاهی بدون آن طرح می­شود.» (وکیلی، ۱۳۸۲: ۸۰)

فرنگی مآبی از اواسط دوران صفویه و از طریق ارتباط دربار صفویه با گورکانیان هند و اروپاییان شکل گرفت. چون گورکانیان هند با اروپاییان در ارتباط بودند. ولی چشمگیرتر از همه رویداد هایی بود که باعث ارتباط ایران با اروپا شد. ورود مبلغان مسیحی، بازرگانان، کارگزاران اروپایی، که هر گروه از این کارگزاران تعدادی نقاش به همراه خود داشتند. حضور کمپانی ها و شرکت های چند ملیتی را در این زمینه نباید نادیده گرفت دربار اقدام به اعزام افرادی برای آموختن نقاشی اروپایی (فرنگی مآبی) به کشور های اروپایی کرد. هنر فرنگی مآبی، هنری درباری است که به مرور زمان در بین مردم نیز رواج یافت. ابتدا این نقوش روی قلمدان ها، جلد های کتاب و قاب آیینه ها حک می­شد و تحت عنوان نقاشی لاکی نام می­گرفت که بیشتر از نقوش گل و مرغ در آن استفاده می­شد. در کتاب پژوهشی در فرش ایران نوشته تورج ژوله در ارتباط با نقش گلفرنگ چنین آمده است: «کلیه طرح های این گروه بر مبنای گل های طبیعی بویژه گل رز با رنگ های بسیار روشن نظیر زرد، آبی و سرخ می­باشد.» (ژوله، ۱۳۸۱: ۲۲)

برخی از پژوهشگران نظیر: آقایان تورج ژوله، پرویز تناولی و سیروس پرهام این نقوش را بر پایه ی طرح گل سرخ ایرانی بیان می­کنند. ولی عده ایی از پژوهشگران معتقدند که این نقوش منشأیی اروپایی. «گلفرنگ مجموعه ای از انواع گل سرخ و غنچه های آن که به رنگ های روناسی، سفید، صورتی و به صورت طبیعت گرایانه در طرح قالی به کار می­روند. این مجموعه نقوش تزئینی، تأثیر نقوش اروپایی در نقوش سنتی ایران را نشان می­دهند.» (بصام، ۱۳۸۳: ۳۳) استفاده از گل های ریز و چندپر به وسیله بافندگان که به گلفرنگ موسوم است و استفاده از ترنج ها و لچک ها از نقش گل ها طرحی را به وجود آورده که مشابه گوبلن های فرانسوی است. استفاده از گلدان های تزئینی از گل های یاد شده موجب شده است که قالی های با این گونه طرح ها به نقشه گلفرنگ مشهور شوند. (دادگر، ۱۳۸۳: ۵۸)

سیروس پرهام در کتاب دستبافت های عشایری و روستایی فارس جلد دوم با ارائه یک نمونه از قالی های ایل بهارلو (از استان  فارس) بین گل سرخ بومی ایران و گلفرنگ تفاوت قائل می­شود و معتقد است: «بافندگان بهارلو این طرح و نقش کاملا شهری و غیر عشایری را از پارچه ها و فرش ها برگرفته و ابتدا آن را به همان شیوه طبیعی واقعگرا می­بافته اند. رفته رفته راه و رسم ایلیاتی غلبه یافته و نقش مایه نخستین به صورت های تجریدی پیچیده ای متحول شده که اصل آن را به دشواری می­توان باز شناخت (پرهام، ۱۳۷۱: ۱۷۸-۱۷۹) « استفاده ای که هنرمندان ایرانی و از جمله فرشبافان چهار محال از این نقش کرده اند حد وحدودی ندارد. گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب ها، نقشه خشتی منقشی از آن ساخته اند و آن را قاب آیینه نامیده اند. گاه دسته ای از این گل ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته اند و آن را ترنج گلفرنگ خوانده اند. همین شیوه را در نقاشی های سقفی هم می­توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه های مختلف کار شده است. و چه بسا که قاب آیینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران  این رشته بوده باشد.» (تناولی، ۱۳۷۷: ۲۰)

در قرن نوزدهم میلادی شاهد تغییراتی در برخی از فرش های مناطق مختلف ایران بودیم که تا حدودی از طرح ها و نقش های اروپایی به خصوص فرانسه، تأثیر پذیرفته و این تغییرات را می­توان در بسیاری از فرش های گلدار فراهان، کرمان، سنه (سنندج) و بیجار (که با عنوان دسته گل سرخ بیجار ، گلفرنگ مستوفی، گل وکیلی و گل سرخی می­شناسیم) می­ببینیم که تحت عنوان «گلفرنگ» شناخته شده اند. دو شهر اصفهان و کاشان، با توجه به مرکزیت سیاسی و هنری از این امر مستثنی نبودند. بیشتر این نقوش را می­توان در بنا های تاریخی آن ها مشاهده نمود. با توجه به این که پادشاهان صفوی به تجمل گرایی و هنر علاقه وافری داشتند در ساختن قصر ها ی بزرگ و تزئین نمودن آن ها کوتاهی نکرده و از نقوش فرنگی بهره برداری کامل را کرده اند و به مرور این نقوش به فرش راه پیدا کرد.

دامنه نفوذ طرح های به اصطلاح گلفرنگ به گونه ای بود که در اندک زمانی علاوه بر بافته های شهری ایران همچون کرمان، در بافته های گره دار روستایی و عشایری ایران نیز نفوذی مضاعف یافت. از این میان طرح معروف گل میرزا علی در فرش های کردستان به ویژه سنندج، گل معروف موسی خانی  بر روی بافته های عشایر افشار کرمانی، طرح گل سرخ اسفندقه (طرح خاص قالی های دهستان اسفندقه از توابع شهرستان جیرفت)، طرح معروف گلفرنگ بختیاری (گل پتویی) که در فرش های معروف بختیاری بافته می­شود. اما معروف ترین آن اختصاص به قالی های روستایی فرادنبه از توابع شهرستان بروجن دارد که به نام طرح گل پتویی شهرت یافته است. (افروغ، ۱۳۹۲: ۱۵۶-۱۵۷) فرنگی مآبی از اواسط دوران صفویه و از طریق ارتباط دربار صفویه با گورکانیان هند و اروپاییان شکل گرفت. چون گورکانیان هند با اروپاییان در ارتباط بودند. ولی چشمگیرتر از همه رویداد هایی بود که باعث ارتباط ایران با اروپا شد. ورود مبلغان مسیحی، بازرگانان، کارگزاران اروپایی، که هر گروه از این کارگزاران تعدادی نقاش به همراه خود داشتند. حضور کمپانی ها و شرکت های چند ملیتی را در این زمینه نباید نادیده گرفت دربار اقدام به اعزام افرادی برای آموختن نقاشی اروپایی (فرنگی مآبی) به کشور های اروپایی کرد. هنر فرنگی مآبی، هنری درباری است که به مرور زمان در بین مردم نیز رواج یافت. ابتدا این نقوش روی قلمدان ها، جلد های کتاب و قاب آیینه ها حک می­شد و تحت عنوان نقاشی لاکی نام می­گرفت که بیشتر از نقوش گل و مرغ در آن استفاده می­شد.

طبقه بندی گلفرنگ ها

«گلفرنگ ها را می­توان به دو دسته تقسیم کرد: ۱. گلفرنگ های قاجاری ۲. گل های طبیعی عصر پهلوی. گلفرنگ های قاجاری معمولا تلفیقی از گل های ایرانی و غربی اند و معمولا کم کارند، ولی گلفرنگ های دوران پهلوی از نمونه های عصر قاجار طبیعی تر و دارای سایه رنگ های متعددند.» (عزیزی، ۱۳۹۲: ۱۱۰)

 

دوره صفویه و شکل گیری فرنگی مآبی                                                                                                                

در سده ی یازدهم، اصفهان با سیمای شکوهمند، جمعیت زیاد و رونق اقتصادی بی سابقه اش به مرکز تجمع بازرگانان، جهانگردان، سفیران سیاسی، مبلّغان مذهبی و هنرمندان خارجی بدل شده بود، در این دوره اثر پذیری از هنر غرب به چند طریق صورت پذیرفت: آثار هنری اروپایی وارد شده به ایران و تماس مستقیم با نقاشان اروپایی مقیم اصفهان، نقاشی ارمنیان ساکن جلفای نو، و آثار نقاشان مکتب گورکانی هند. بدین سان، دورانی جدید در تاریخ نقاشی ایران آغاز شد که تا اواخر سده ی سیزدهم هجری قمری ادامه یافت. در این دوران شاهد انواع الگو برداریهای ناقص از نقاشی طبیعتگرای اروپایی هستم ( اصطلاح فرنگی سازی در این مورد مصداق کامل دارد).

از جمله چیز های که قرن دهم هجری (۱۶م) را در تاریخ نقاشی ایران ممتاز می­کند اثر وحدت سیاسی دوره صفویه در صنایع مختلف مابین نواحی مختلف و متفاوت است. (زکی، ۱۳۷۲، ۱۳۵). شاید به این دلیل که هنرمندانی چون سلطان محمد، علاوه بر نگارگری، طراحی فرش و پارچه و کاشی کاری نیز می­کردند و به یک هنر تنها توجه نداشتند، بلکه وحدت هنر ها را اصل کار خود می­دانستند. (آیت اللهی، ۱۳۸۰، ۲۸۸)

همانطور که می­دانیم نقاشی ایران در قرن های هشتم و نهم هجری قمری تحت تأثیر نقاشی چین بوده است ولی در اواخر قرن دهم هجری قمری، از زمان پادشاهی شاه طهماسب صفوی، با باز شدن پای اروپاییان برای اهداف سیاسی اقتصادی و دینی، به دربار صفوی، ما شاهد تأثیراتی هستیم که از غرب نشأت گرفته است. در دوره صفویان طبیعت گرایی (نقاشی ناتورالیستی) به دلایل مختلف وارد کشورمان شد و مورد استقبال قرار گرفت، به گونه ای که نقاشان ایرانی از اصول و قواعد آن الگو برداری کردند. در همان ایام بود که عنوان فرنگی مآبی شکل گرفت. نقاشی ناتورالیستی شامل حجم گرایی، سایه پردازی، پرسپکتیو است، که در زمان شاه عباس اول شروع شد و همچنان در زمان جانشینان او مورد توجه قرار گرفت ولی اوج فرنگی سازی را باید در دوران قاجار جست و جو کرد و در همین ایام بود که اسلوب فرنگی سازی یا نقاشی درباری به تکامل و اوج خود رسید.

به نظر می­رسد که اصول هفت گانه نقاشی ایران در اوایل دوره صفوی تکمیل شده و مورد پذیرش شماری از نقاشان قرار گرفته است؛ اما اصل فرنگی پیش از صفویان، در دوره تیموریان هم به عنوان اصلی از اصول هنر ایران پذیرفته شده بود. (آژند، ۱۳۹۳، ۱۲۲و۱۲۳) صادق بیگ افشار در “قانون الصور” خود و قاضی احمد قمی در «گلستان هنر» خویش اصل فرنگی را یکی از انواع اصول هفت گانه نقاشی ایرانی به شمار آورده اند.» (علیمحمدی اردکانی، ۱۳۹۲، ۲۴)

آشنایی ایرانی ها با سنت های نقاشی غربی با پایتختی اصفهان آغاز شد. تبادل فرهنگی بین ایران و اروپا از طریق بازرگانان و سفیران اروپایی بنیاد گرفت و مبلغان مسیحی و اقلیت ارمنی ساکن اصفهان آن را گسترش دادند. (تحویلیان، ۱۳۸۷، ۷۱) نقش هیئت های بازرگانی کمپانیهای هند شرقی انگلستان، هلند، فرانسه، در این قلمرو چشمگیرتر بود. (آژند، ۱۳۸۵، ۱۸۷) در حقیقت آشنایی ایرانیان با تصاویر اروپائیان و نقاشی آنان، مربوط به اوایل قرن دهم هجری (۱۶ م) می­شود، چنانچه گزارش آن از آلبوم کتابخانه ملی پاریس به خوبی مشاهده می­شود. در آن آلبوم بسیاری از آثار نقاشی دورر آلمانی تقلید شده و احتمال دارد که آن ها را مبلغین مسیحی یا بازرگانان آورده باشند. (زکی، ۱۳۷۲، ۱۵۴)

حضور نقاشان اروپایی در ایران و داد و ستد آثار و تابلو های نقاشی و گراور های آنها باعث تأثیر پذیری هنر نگارگری ایران از نقاشی های فرنگی شد تا جائیکه بسیاری از نگارگران ایرانی از جمله رضا عباسی و چند تن دیگر بیشترین تأثیرات را پذیرفتند و به خلق آثاری بدیع در حوزه فرنگی سازی پرداختند.

می توان گفت که نقاشی ایران در خلال دو قرن، قبل از آغاز دوران معاصر، عرصه ی چالش عناصر ایرانی و اروپایی است، ولی سرانجام عنصر اروپایی فایق می آید. (پاکباز، ۱۳۷۹، ۱۳۱)

روابط ایران با کشور های اروپایی

نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با کشور های اروپایی در زمان پادشاهی خاندان آق قو یو نلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمد و سپس در دوران صفویه رو به توسعه نهاد (ژوله، ۱۳۸۱، ۳۷). بازرگانان اروپایی در ایام سلطنت شاه عباس اول تولیدات و کالاهای ساخته شده غربی را از چین وارد اصفهان کردند (اسکارچیا، ۱۳۷۶، ۳۶) در کتاب بنیان های مکتب نقاشی اصفهان در این زمینه آمده است که: «وقتی شاه عباس اول به حکومت رسید، رفت و آمد اروپاییان، به دلیل امنیت بی سابقه و زمینه هایی که برای رونق تجارت خارجی وجود داشت، بیشتر شد و کم کم تأثیرات نقاشی اروپایی بر نقاشی ایران (مکتب اصفهان) آغاز شد.» (جوانی، ۱۳۸۵، ۱۳۶)

در این عصر برای نخستین بار در تاریخ هنر نقاشی،  هنرمند نقاش با مواد و مصالحی در نقاشی روبرو می­شود که قبل از این تجربه ای در بکارگیری آن نداشته اند مانند استفاده از رنگ و روغن. و همچنین شیوه های نوین نقاشی که برگرفته از هنر غرب است. و از سوی دیگر، تغییراتی که در موضوعات نقاشی شکل گرفته است.

فرنگی سازی در دوران افشاریه

در زمان نادر شاه افشار، اوضاع کشور نا آرام بود و نادر شاه بیشتر در حال کشور گشایی بود بنابراین آثار قابل توجهی از این دوران به جای نمانده و هر آنچه که هست ادامه سبک صفوی است. «تنها در زمینه نقاشی، بعضی آثار تصویری به تقلید از شیوه های غربی آفریده شد که اغلب آن ها به سفارش خود او یا درباریانش بودند. از هنرمندان مشهور زمان او ابوالحسن نامی را باید برشمرد که اغلب آثارش از نادر یا درباریان می­باشد و شیوه اش واقعی گرا و «شبیه سازی» به روال غرب است.» (آیت اللهی، ۱۳۸۰و۲۹۸)

بنابر مدارک موجود، در عهد افشاریان هنر فرنگی سازی در زمینه های مختلف، پیشرفت نسبتا چشمگیری داشت ولی به صورت شکوهمند دوره صفویه ظاهر نشد. شیوه های فرنگی سازی خارج از حوزه دربار نیز به کار خود ادامه داد و در بین نقاشان آماتور نیز رواج یافت. هنر فرنگی سازی در این دوره بیشتر در تزئینات قلمدان، جلد لاکی، قاب آیینه، صندوقچه و … به کار می­رفت، و به نقاشی زیر لاکی معروف بود. نقاشی دوره زندیه اگر چه ادامه دهنده شیوه فرنگی نگاری صفویه بود، اما تغییر و تحولاتی که در این دوره شکل گرفت زمینه ساز شیوه نوینی از نقاشی شد که در دوره قاجار به ثمر نشست و به مکتب قاجاری معروف گشت. در دوره زندیه کتاب آرایی افول کرد اما گونه های دیگر از نقاشی مانند رنگ روغن، نقاشی زیر لاکی و نقاشی مینایی شکل گرفتند.

 

فرنگی سازی در دوره قاجار

آخرین وسیله مهم تزئین معماری نقاشی بود که به طور محلی در اندرونی خانه ها از آن استفاده می­کردند. سقف هایی با اشکال چوبی در هم تافته را با ترکیب بندی های طبیعت بیجان، مناظر، گروه هایی از تصویر زنان دوره ویکتوریایی و نقش مایه های سنتی همچون شیر و مار در حال درگیری نقاشی می­کردند در حالی که تمامی اینها را نقوش گل و گیاه گل سرخی و دور قلاب زیر و رو فرو گرفته بود. چنین طرح هایی را حتی بر روی سقف تیرک های چوبی افقی نقش می­زدند. شباهت نقش مایه های این نقاشی با نقش مایه های کاشیکاری ها و گچبری ها چشمگیر بود. از نقاشی هنگامی که به عنوان تزئین دیوار استفاده می­کردند آن را در قاب هایی با ترکیب بندی گل و مرغ قرار می­دادند و در صحنه های پیکره ای بزرگ هم از این تمهید بهره می­جستند و در این صورت نه حالت تزئین معماری بلکه حال و هوای کاملا نقاشی به خود می­گرفت. (سوچک، ۱۳۸۶، ۸۸و۸۹)

پس از مرگ کریم خان زند، طی مدت کشمکش و دوره ی اقتدار آقا محمد خان، با شروع به قدرت رسیدن «بابا خان» برادر زاده ی آقا محمد خان ، نقاشی ایرانی مجددا شروع به گسترش و پیشرفت نمود. تمایل فتحعلی شاه برای به تصویر کشیدن چهره و اندام خود و نزدیکان و درباریان، دوران پر رونقی را در نیمه اول قرن سیزدهم برای نقاشی فراهم ساخت. (گودرزی، ۱۳۸۸، ۱۳۰) امروزه سه هنرمند را می­شناسیم که به ترتیب مقام پر افتخار نقاشباشی را در دوره فتحعلی شاه  احراز کرده اند: میرزا بابا، مهر علی، عبدالله خان. اگر چه ساختار اصلی پیکر نگاری در باری که در عهد فتحعلی شاه متداول شد مدیون خلاقیت میرزا بابا و مهر علی بود و عبدالله خان در این بستر ادامه دهنده الگو های نقاشباشی های پیشین است، اما وی پدید آورنده گونه ویژه ای از ترکیب بندی شاه پسندانه بود که به یک الگوی پر طرفدار تبدیل شد و نه تنها تا پایان عصر فتحعلی شاهی، که تا اوایل عصر ناصری نیز همان ساختار با همان اهداف باز تولید می­شد و آن، نمایش شاه بود نشسته به تخت سلطنت در میان فرزندانش. (میرزایی مهر، ۱۳۹۵، ۱۸)

در مجموع باید گفت: بذر نقاشی دوره قاجار در سده ۱۲ هجری قمری هم فراهم بود، ولی ثبات سه دوره طولانی فتحعلیشاه، محمد شاه و ناصرالدین شاه لازم بود تا این بذر به بار نشیند (کن بای، ۱۳۷۸، ۱۲۱)

با گسترش روابط خارجی و ورود هر چه بیشتر نقاشی ها، باسمه ها، کارت پستال ها و دیگر مصنوعات منقوش اروپایی، توجه بسیاری از هنرمندان به نقوش طبیعت گرایانه اروپایی جلب شده و جنبش فرنگی سازی که از دوران صفویه آغاز شده بود، بیش از پیش گسترش یافت. در این دوره با الگو گرفتن از باسمه های وارداتی، مناظر و چهره پردازی های کم ارزش اروپایی بر روی کاشی ها انجام شده است. (سامانیان، ۱۳۹۳، ۶۱و۶۲)

 

تأثیر محصولات و کالاهای مصرفی اروپایی در ترویج گلفرنگ ها                        

در دوران با شکوه صفویه آغاز تأثیر پذیری از کالاهای غربی را مشاهده می­کنیم، این تأثیر پذیری در دوران زندیه همچنان ادامه داشت و در دوران قاجار روند رو به رشدی داشت. ارتباط باغرب و رفت و آمد های بین دربار ایران با کشور های اروپایی باعث مبادله کالا هایی می­شد که دارای تزئینات فرنگی مآب بودند. گراور ها، باسمه های دینی و غیر دینی، کارت پستال ها، چعبه های شکلات فرانسوی، جعبه های آرایش، تابلو های نقاشی اروپایی و اشیائ زینتی (که به عنوان هدیه به دربار تقدیم می­کردند) و … از جمله این کالا ها بودند که در ترویج گلفرنگ ها کمک شایانی کردند. و همچنین ورود نقاشان اروپایی به دربار و متقابلا اعزام هنرمندان ایرانی برای یادگیری فنون نقاشی غربی از جمله این عوامل بود.

 

نقوشی همچون گل رز، میخک، زنبق، کوکب، نرگس، شیپوری. در پایه گلدان نیز در دو طرف آن نقش دو شاخ فراوانی دیده می­شود که مملو از گلفرنگ است. (این تصویر شاخ فراوانی به نسبت همین طرح در بالای فرش، به شکل نامحسوس تری نقش شده است.) حجم نمایی در طراحی اصفهان به وفور دیده می­شود و معمولا نور از یک طرف به کار تابیده می­شود. در طراحی این قالیچه فقط از نقوش گلفرنگ استفاده شده است و اثری از نقوش کلاسیک به چشم نمی­خورد. و نقوش گلفرنگ به گونه ای جایگزین نقوش کلاسیک شده اند مانند نقوش شاخ فراوانی که در دو طرف بالای فرش جای لچک ها را به طرز زیبایی گرفته اند. حاشیه نیز مملو از گلفرنگ هاست. در مرکز فرش گلدانی نقش شده که با انواع نقوش گلفرنگ زینت یافته است

تصویر ۱- ذرع و نیم گلدانی دسته گلی، عباس ملکی و اصغر رسولی، رجشمار ۵۵ بافت اصفهان (صوراسرافیل، ۱۳۸۱: ۲۷۹).

تأثیرات فرنگی مأبی و حضور طرح های موسوم به گلفرنگ در این فرش زیبا با چله های رنگی به خوبی دیده می­شود. شاخ فراوانی، گل سوسن، و دسته گل های گل رز درون گلدان هایی که در دو طرف درخت مرکزی واقع شده اند، از جمله تأثیراتی است که طراحان و تولید کنندگان قالی از هنر غربی در این دوره (اواخر عصر قاجار) اخذ کرده اند.

تصویر۲-  قالی محرابی درختی با نقوش فرنگی مأب، کاشان، اواخر عصر قاجار، عمل حاجی ملا محمدحسن محتشم. (عزیزی، ۱۳۹۲، ۷۰)

 

نتیجه گیری                                                                                                                                                                 

فرنگی مآبی از اواسط دوران صفویه و از طریق ارتباط دربار صفویه با گورکانیان هند و اروپاییان شکل گرفت. چون گورکانیان هند با اروپاییان در ارتباط بودند و ارتباط ایران با هند از این تأثیر پذیری بی نصیب نماند ولی چشمگیرتر از همه اتفاقات و رویداد هایی بود که باعث ارتباط ایران با اروپا شد که از طرق مختلف شکل گرفت. ورود مبلغان مسیحی، بازرگانان، کارگزاران اروپایی، که هر گروه از این کارگزاران تعدادی نقاش به همراه خود داشتند به گونه ایی که باعث ترویج هنر فرنگی مآبی در ایران و علاقه دربار به آن شد و به استخدام آن ها همت گماشتند و با توجه به علاقه ایی که پادشاهان صفوی در زمینه های هنری به خصوص نقاشی داشتند، نهایت حمایت را از این شیوه نقاشی اروپایی به کار گرفتند تا جایی که خود آن ها نیز به فراگیری نقاشی روی آوردند و از حضور نقاشان اروپایی برای تزئین کاخ ها و عمارات مانند چهلستون و عالی قاپو بهره بردند. حضور کمپانی ها و شرکت های چند ملیتی را در این زمینه نباید نادیده گرفت. در نهایت با اتفاقات و رویداد هایی که در جهان شکل گرفت و مصادف با حکومت خاندان صفویه بود، باعث شد فرنگی سازی از بین این تحولات جایی برای خود باز کند تا جاییکه دربار اقدام به اعزام افرادی برای آموختن نقاشی اروپایی (فرنگی مآبی) به کشور های اروپایی کرد.

همچنین عصر قاجار بعنوان حساس ترین دوره ی تاریخی کشورمان نقش بسزائی بر تکوین و تحول رشته های هنری بخصوص نقاشی و صنایع دستی و فرش ایفا می نماید. تحولات اجتماعی و فرهنگی کشورمان و تقابل با فرهنگ و تمدن غربی، عرصه فرهنگ و هنر کشورمان را دچار چالش های بزرگ می نماید. سنت گریزی و شیفتگی نسبت به هنر غرب در این عصر قابل تأمل و بررسی است. در این میان هنرمندان عرصه صنایع دستی و هنر های سنتی با ظرافت و حساسیتی مثال زدنی فرهنگ و هنر وارداتی را در فرهنگ و هنر ملی هضم و به خلق نمونه هائی تازه دست یافتند.

هنر فرنگی مآبی، هنری درباری است که به مرور زمان در بین مردم نیز رواج یافت. در ابتدا به شکلی ساده مورد استفاده هنرمندان قرار می­گرفت ولی با گذر زمان علاقه برای یادگیری فنون نقاشی فرنگی بیشتر شد و دیگر به شکل هنری ثابت مورد توجه قرار گرفت. ابتدا این نقوش روی قلمدان ها، جلد های کتاب و قاب آیینه ها حک می­شد و تحت عنوان نقاشی لاکی نام می­گرفت که بیشتر از نقوش گل و مرغ در آن استفاده می­شد ولی کم کم وارد زمینه های وسیع تری شد و در همان زمان در خانه های بزرگان، توسط هنرمندان نقش بست. ولی هنر قالی آخرین حوزه ای است که تحت تأثیر فرنگی سازی قرار می­گیرد. شاید دلیل این امر استمرار و پایداری  سنت ها در زمینه طراحی و بافت فرش باشد

در فرش دوره صفویه بیشتر از نقوش کلاسیک و سنتی و همچنین تحت تأثیر بناهای تاریخی نقش زده می­شد و در کنار آن تلفیقی از تأثیرات هنر غرب را می­بینیم که کم کم غلبه آن بر نقوش سنتی را شاهدیم ولی از زمان حکومت شاه عباس اول گرایش به سمت فرنگی مآبی در نقاشی و هنر های وابسته به معماری قوت گرفت و در زمان حکومت شاه عباس دوم گلفرنگ ها وارد فرش و قالی نیز شدند. برای مثال فرش های پولونزی و فرش های مقبره شاه عباس دوم در قم نمونه های بارزی از این اتفاق محسوب می­شوند.

ولی در فرش دوره قاجار از نقوش فرنگی و طبیعت گرایانه بیشتر استفاده می­شد. کمترین تأثیرات نقوش گلفرنگ مربوط به فرش دوران صفویه می­باشد و بیشترین آن مربوط به دوران قاجار است به طوری که در دوره قاجار بیشتر از نقوش گلفرنگ در فرش ها استفاده کرده اند. در این دوره طرح های کلاسیک و سنتی ترکیب شده به طور مثال نقش مایه شاخ فراوانی روی اسلیمی قرار می­گیرد در حالی که در دوره صفویه این گونه نیست. به طور کلی گلفرنگ های به کار گرفته شده در فرش قاجار، غالبا تلفیقی از گل های ایرانی و غربی هستند و معمولا کم کارند و تخت و شکسته و ساده کار می­شوند و فاقد سایه روشن هستند. ولی در دوره صفویه یا کاملا فرنگی مآبی و یا کاملا سنتی کار شده اند. در دوران پهلوی، گلفرنگ ها بیشتر از طرح های دیگر کار می­شدند و از تنوع زیادی برخوردار بودند و حالت طبیعت گرایی در این نقوش بیشتر رعایت می­شد و گل ها با جزئیات بیشتری طراحی می­شدند.

فهرست منابع                                                                                                                                     

۱- آذرپاد، حسن و حشمتی رضوی، فضل الله فرشنامه ایران، تهران، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی (پژوهشگاه)، ۱۳۷۲.

۲- آژند، یعقوب، مکتب نگارگری اصفهان، انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۳۸۵.

۳- اسکارچیا، جیان روبرتو، هنر صفوی، زند و قاجار، ترجمه دکتر یعقوب آژند، انتشارات مولی، ۱۳۷۶.

۴- افروغ، محمد، نماد و نقش سازی در فرش ایران، چاپ دوم، تهران، مؤسسه انتشاراتی جمال هنر،۱۳۹۲.

۵- آیت اللهی، حبیب، ایران تاریخ هنر، انتشارات بین المللی المهدی، ۱۳۸۰.

۶- بصام، جلال الدین و محمد حسین فرجو و سید امیر احمد ذریه زهرا، رویای بهشت (هنر قالی بافی ایران)، تهران، انتشارات تا۱۴، ۱۳۸۳.

۷- پاکباز، رویین، نقاشی ایران از دیروز تا امروز، تهران، انتشارات زرین و سیمین، ۱۳۸۸

۸- پرهام، سیروس، دستبافته های عشایری و روستایی فارس، جلد اول، چاپ دوم، تهران، انتشارات امیر کبیر، ۱۳۷۰.

۹- تحویلیان، حسین، مکتب نقاشی صفوی اصفهان، سازمان فرهنگی تفریحی شهرداری اصفهان، ۱۳۸۷.

۱۰- تناولی، پرویز، تاچه های چهار محال، تهران، انتشارات یساولی، ۱۳۷۷.

۱۱- جوانی، اصغر، بنیان های مکتب نقاشی اصفهان، تهران، انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۳۸۵

۱۲- دادگر، لیلا و کریستین بویوک، فرش های باغی ایرانی (بهشت بافته)، کلرمون فران، ۱۳۸۳

۱۳- دهخدا، علی اکبر، لغت نامه، جلد ۱۲، موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۷۷

۱۴- ذکا، یحیی و کری ولش، مینیاتو های مکتب ایران وهند (احوال و آثار محمد زمان نقاش دوره صفوی)، ترجمه زهرا احمدی، محمد رضا نصیری، ناشر فرهنگسرا (یساولی)، ۱۳۷۳.

۱۵- ژوله، تورج، پژوهشی در فرش ایران، تهران، انتشارات یساولی، ۱۳۸۱.

۱۶- سوچک، پریسیلا و همکاران، هنر و ادب ایران (سلسله های تاریخ ایران)، ترجمه یعقوب آژند، تهران، انتشارات مولی، ۱۳۸۶.

۱۷- شهدادی، جهانگیر، گل و مرغ (دریچه ای بر زیبایی شناسی ایرانی)، چاپ دوم، ناشر کتاب خورشید، ۱۳۹۲.

۱۸- صور اسرافیل، شیرین. طراحان بزرگ فرش ایران (سیری در مراحل تحول طراحی فرش). چاپ دوم. نشر پیکان، ۱۳۸۱.

۱۹- عزیزی، حسن، حسن خاتمی، گل در قالی کاشان، ناشر دانشگاه کاشان، ۱۳۹۲

۲۰- علیمحمدی اردکانی، جواد، همگامی ادبیات و نقاشی قاجار، تهران، انتشارات یساولی، ۱۳۹۲

۲۱- کنبی، شیلا، عصر طلایی هنر ایران، ترجمه حسن افشار، نشر مرکز تهران، ۱۳۸۷.

۲۲- کوپر، جی.سی، فرهنگ مصور نماد های سنتی، ترجمه ملیحه کرباسیان، تهران، نشر فرشاد، ۱۳۸۰.

۲۳- گودرزی (دیباج)، مرتضی، آیینه خیال (بررسی و تحلیل تزئینات معماری دوره قاجار)، انتشارات سوره مهر (وابسته به حوزه هنری)، ۱۳۸۸.

۲۴- معین، محمد، فرهنگ معین (فرهنگ فارسی)، جلد سوم، تهران، موسسه انتشارات امیر کبیر، ۱۳۸۸

۲۵- میراندا، بروس میت فورد، فرهنگ مصور نماد ها و نشانه ها در جهان، ترجمه ابوالقاسم دادور، زهرا تاران، نشر تهران: کلهر، دانشگاه الزهرا(س)، ۱۳۸۸.

۲۶- میرزایی مهر، علی اصغر، گلستان هنر عبدالله خان (فعال در میانه سده ۱۳ هجری)، نشر پیکره، ۱۳۹۵.

۲۷- وکیلی، ابوالفضل، شناخت طرح ها و نقشه های فرش ایران و جهان، نشر نقش هستی، ۱۳۸۲.

۲۸- هال، جیمز، فرهنگ نگاره ای نماد ها در هنر شرق و غرب، ترجمه رقیه بهزادی، چاپ سوم، تهران، ناشر فرهنگ معاصر، ۱۳۸۷.

فهرست مجلات                                                                                                                 

– سامانیان، صمد و محمود میر عزیزی و ابوالفضل صادقپور فیروز آباد (۱۳۹۳)، ” بررسی مضامین تصویری کاشی های نقش برجسته موجود در تالار اصلی کاخ موزه گلستان”، نشریه علمی پژوهشی هنر های زیبا-هنر های تجسمی دانشگاه تهران، شماره ۱، صص۶۱و۶۲.

طاهره سلیمی-کارشناس ارشد طراحی فرش-فارغ التحصیل دانشکده هنر و معماری دانشگاه کاشان

[instagram-feed]